- Natürmort ◊ Olivier Richon

Çeviren: Mehmet Öznur, Berkay Ersöz

Alışıla gelmiş fotoğraf kuramlarına göre fotoğraf ve fotoğrafın nesnesi arasında var olan doğal ve birebir ilişki fotoğrafı özgün ve gerçekçi konuma oturtmaktadır. Bu perspektiften bakıldığında fotoğraf onun nesnesine nihai olarak bağımlıdır ve bunu sarsma gücüne sahip her hangi bir etken rutin düşünce sistemimizi alt üst edebilir. Slavoj Zizek’in anlattığı bir fıkra oldukça bağlantılı bu konuyla: Moskova’da bir fotoğraf sergisi vardır. Fotoğraflardan birinde Lenin’in karısı Krupskaya yatak odasında bir Sovyet subayıyla birlikte görünür. Fotoğrafın başlığını “Lenin Varşova’da” olarak okuyarak şaşıran bir ziyaretçi merak içinde görevliye sorar: “Fakat, Lenin nerede?” Görevli cevap verir “Lenin Varşova’da!”. Burada fotoğrafın nesnesi Lenin’in yokluğu, Krupskaya ve Sovyet subayının birlikte olmasının nedeni olmuştur.

Fotoğraf, nesnesinden bağımsız olarak olmayan bir şeyi taklit eder olmuş fakat bunu sadece Krupskaya ve Sovyet subayının birlikteliğinde bize gösterebilmiştir. Oliver Richon’un burada sunulan çalışmaları da fotoğraf ve onun nesneleri arasındaki bu geleneksel düzeni bozmakta, adeta bize natürmortun bir vesvesesini onun gerçekçilik kılığına gizlenmiş olarak sunmaktadır. Onun Akademi serisi fotoğraflarındaki natürmortlar da Platon’un öğrencileri için okul bahçesinin sağına soluna konulan egzotik yaratıkların bulunduğunu ileri süren bir Hollanda akademisyenin metnine göre düzenlenmiş ve ihtimamla hazırlanmıştır. Lakin Platon’un akademisindeki yaratıkların varlığı gibi bu metnin olup olmadığı da şüphelidir. Dolayısıyla Richon olmayan şeyleri taklit eden nesneleri kullanarak tıpkı Moskova sergisindeki fotoğrafın anlatmak istediğinin  benzerini sunmaktadır. Ama bir farkla. Lenin sergisindeki fotoğrafın başlığı fotoğrafta olmayan bir şeye gönderme yaparken Richon’un fotoğraflarında bulunan nesneler var olmayan Akademiyi yani fotoğrafların başlığını  ima ederler. Kitabın ikinci bölümündeki bir seri fotoğraflar ise kitapta Parveen Adams’la yapılan söyleşinin belirttiği gibi fotoğrafın görme duyusunun ötesindeki duyulara da hitap edebilecek bir tarzda endişe üretirler. Endişe bağlamında, Zizek fotoğraflardan birini düşmüş fallusa benzetmişti. Yerin altından, ve denizin derinlerinden çıkan ve pazardan yani sokak seviyesinden alınan balıklar, sebzeler narinliğin göstergesi olan kadife kumaşların üzerine konarak yüksek bir mertebeye çıkarılırlar. Burada Hegelci en yüksek olan şeyin en düşük düzeye düştüğü noktadan hiç de uzak değiliz. Richon’un kendisinin boka benzettiği bir yılan balığı mükemmel bir şekilde düzenlenmiş pembe kadife kumaşın üzerinde gerçekçilik boyutunun ötesinde bir fotoğrafın iğrençlik, tiksinme, koku, endişe üreterek kendisinin onun nesnesinden bağımsız bir nesne olduğunu iddia etmesi olarak düşünülebilir.

Natürmort kitabı fotoğrafların yanısıra fotoğraf teorisine ilişkin kapsamlı bir kitap sayılabilir. Richonun fotoğraf üzerine üç denemesi tıpkı onun fotoğrafları gibi yaygın fotoğraf kuramını sorgular. Onun bu duruşu şüphesiz geçmişte takip ettiği tarz göz önüne alındığında hiç de şaşırtıcı değildir. 1980’lerde  Londra Politechnic of Central London (PCL) etrafında yoğunlaşan, Victor Burgin öncülüğünde hakim fotoğraf kuramlarına karşı olan bu Marksist çizgideki akım zamanın Screen dergisi etrafında oluşturulan sinema teorilerine paralel olarak Freudcu psikanalizin görselliğe kökten bağını vurgulamışlardı. Richon o dönemlerde Burgin’in öğrencisiydi. Onun başarısı bu bakış açısını İngilterenin en muhafazakar enstitüsü olarak bilinen Royal College of Art’a kadar taşımıştır. O şu anda RCA fotoğraf bölümbaşkanlığını yapmaktadır. Fotoğraf üzerine üç denemeye dönersek bu perspektifle hiç de uzak olmayan alışılmamış önerilerle karşılaşırız burada. Fotoğraf çekmek tıpkı bir yemek gibi olur. Anüs bir kameranın merceği gibidir. Dışkı ise bir fotoğrafik imge üretimi. Kamera bir nesneyi yer, sindirir ve ortaya yeni bir şey çıkarır.

Bu üç makalenin temel olarak fotoğraf pratiğinden kaynaklandığını ileri sürer Richon. Ona göre fotoğraflar hiç bir disipline ait değildirler, sanat, bilim ve kültürün arasında serbestçe dolaşırlar. Fotoğraf konusunun neden orallığı öne çıkardığını sorgulayan birinci metin Baudelaire’in bir resminAşk ve Tavşan Haşlaması adına ilişkin alegorisinin ima ettiği ağzın konumunu tartışır. Gerçekçi bir yazar olarak Balzac’ın bu taklitçi temsilin yamyamlık özelliğinden şüphelenmekte haklı olduğunu iddia eder Richon. Fotoğraf resmi çekilen şeyin et ve kemiğine ihtiyacı vardır.

Fotoğrafik kayıt turşu kurmak gibi bir şey olabilir mi? Baudelaire’in bahsedilen metni de zaten fotoğrafların pekmez, zencefil şarabı, sirke, tütün vs. gibi şeylerle fiksajlandığı ve bu döneminde fotoğrafın mutfak dönemi diye adlandırıldığı zamana denk düşmez mi? Bu sorular çerçevesinde fotoğrafın benzeme,sindirme, tada ilişkilenmesi Kant’ın Yargının Eleştirisi çerçevesinde ele alınır. Kant için doğayı taklitin en mükkemmeli dahi nihayetinde katlanılamaz bir şey haline gelmek zorundadır. Karanlığın Yeri adlı ikinci bölüm fotoğrafın anallıkla ilişkisini işler. Lens anüstür, camdan yapılmış bir anüs. “İlk karanlık oda genellikle evde olur: Evin tuvaletinde. … tuvalet ve karanlık oda arasında işlev benzerliği vardır.” Bu karanlık bölümden sonra üçüncü bölüme parlaklığa geçeriz, ışık ve fotoğraf arasındaki ilişkiye. Bu bölümde Walter Benjamin’in fotoğraf tarihinin başlangıcının bir sisle kaplı olduğunu ileri sürmesi,  bu sisin fotoğrafın altın çağındaki bir hale olması ve onun auraolarak, “bir insanın pardösüsünün kıvrımlarına sızan” şey olarak adlandırdığı bu atmosfer tartışılır.                                                       

 Mehmet Öznur

(Kitabı internet üzerinde Ideefixe kitap sitesinden satın alabilirsiniz.)